Naissance de l’acteur moderne en Corée : des années 1910 aux années 1930

Le théâtre (yŏn’gŭk) et le cinéma (yŏnghwa) sont introduits en Corée à l’aube du XXe siècle, dans le flux des cultures étrangères lié à la situation géopolitique du pays. Cette thèse vise à éclairer la formation du groupe professionnel des acteurs, au sein de ces deux mondes du spectacle naissants qui se construisent sous la colonisation japonaise. Au moyen d’une approche socio-historique, s’appuyant notamment sur les outils conceptuels de Norbert Elias, elle aborde cette configuration non comme une entité homogène et réifiée, mais comme portée par un ensemble d’individus toujours en mouvement qui s’inscrivent dans de multiples relations d’interdépendance. Désignés par le même nom de « paeu », ces acteurs qui partagent les conditions communes s’imposant à leur activité l’exercent dans des environnements de travail mobiles, avec leurs aspirations et préoccupations respectives. C’est donc dans un amalgame complexe du fait colonial et de l’urbanisation du pays qu’ils vivent leur métier, où se mêlent présence du censeur, rencontre avec le public, rémunération instable, et phénomène des stars. S’accumulent ainsi leurs expériences concrètes à partir desquelles, et selon les choix possibles, chacun poursuit ou ajuste sa propre trajectoire professionnelle. À la fois activité, personne et groupe d’individus, le paeu fait l’objet de nombreux actes de définition, sans cesse renouvelés, auxquels participent bien d’autres acteurs sociaux – tels les journalistes et les milieux littéraires, les spectateurs et les lecteurs de journaux, les autres praticiens du spectacle – et les paeu eux‑mêmes. Au-delà de l’espace public tenu par la presse, ces actes s’effectuent aussi dans les pratiques de formation et de recrutement. De même, ils prennent sens dans les catégorisations renvoyant à la polarisation et à la division du travail dans le champ théâtral. Dans l’ensemble des représentations relatives au paeu, celui-ci est souvent comparé au kwangdae – gens du spectacle d’antan situés au plus bas de l’échelle sociale. Tout au long des trois premières décennies de leur existence, la voix la plus commune des acteurs modernes s’exprime avec vigueur pour nier ce lien et réclamer le respect dû au yesulga, autrement dit, à l’artiste.